Tinkuy: el encuentro entre las artes expresivas y la imaginería peruana

El ser y el cóndor bufón

 

Yo solo voy a poder aparecer si tú decides morir. Te veo entrar con tanto miedo, con tu mirada cabizbaja, tu cuerpo restringido, duro, sin atreverte casi a respirar. Eres un ser temeroso y olvidado por todos. Has recordado una etapa de tu vida, un espacio particular, un salón de clases, un tiempo específico, cuando eras chico e ibas al colegio. Entras al salón con mucho cuidado, casi no quieres que nadie te vea, ni despertar la ira de tus compañeros. Quieres pasar desapercibido, tu presencia despierta el menosprecio de los demás, porque eres pequeño, eres raro, muy tranquilo y callado, diferente, objeto de burlas y desfogue... eres el punto del salón. Yo solo voy a poder aparecer si decides romper el círculo. Tú no quieres encontrarte conmigo pese a estar tan cerca de ti. Te sientas. Tu profesora te pide que repartas unas hojas a todos tus compañeros. Para ti eso es lo peor, tú preferirías no existir; ahora te tienes que enfrentar a todos. Yo solo voy a poder aparecer si miras a los ojos de cada uno de ellos y los aceptas. Primero, le entregas el papel al alumno cóndor, que te desprecia, te ignora, te mira de tan alto y tú tan chiquito que ni sabes qué hay por allá arriba. Luego, le entregas el papel a la alumna serpiente... ella te atrae mucho, pero tú no te atreves a acercarte; su belleza te hace sentir más pequeño aún. Después, vas donde el alumno puma que solo sabe atacar, te va a pegar cuando te acerques solo por el puro placer de hacerlo, ya te está pegando y tú estás paralizado; humillado ante los demás, quieres solo calmarlo y volver a tu asiento, seguir con la clase, que ya nadie se fije en ti, para poder continuar callado en tu rincón, sin existir. Que acabe ya la clase. Y así todos los días, todos los años, toda tu vida, todas tus vidas. Colegio, salón, desprecio. Muchos cóndores que te pisotean, muchas serpientes que te ignoran y muchos pumas esperando detrás de cada pasillo para hacerte mierda. Un ser sin poder ser. Avanzando con una cruz en una mano y una Biblia en la otra, y caminando entre las tropas indias hacia donde estaba Atahualpa. Ciclo tras ciclo, sin salida, sin esperanza, con humillación. Yo solo voy a surgir si un día de esos, de siempre, te das cuenta de que hay una ventana en tu salón por la que nunca miras. Solo miras tu terror. Pero ese día pasa algo diferente: decides mirar lo que hay afuera. Te sorprende lo que encuentras, te preguntas cómo no pudiste ver esto antes, hay un mundo allá afuera. Ves las montañas que rodean tu colegio, la laguna y el campo verde. Muy verde. Los ves por primera vez. Es entonces cuando yo empiezo aparecer. Volteas la mirada y vuelves a verte sentado con el puma, el cóndor y la serpiente, y todo te parece tan ridículo. Te dices: «¡Cómo no me di cuenta de esto antes!». Y te provoca desordenar todo, bailar con el puma, burlarte de la serpiente, ser tú el cóndor. Así, poco a poco, voy surgiendo yo, el ser se va transformando en mí, yo puedo estar más en ti. Frenéticamente, empiezas a saltar de carpeta en carpeta, tu profesora no sabe qué hacer, tus compañeros se quedan sorprendidos, va surgiendo un personaje que tiene un poco de todos, es un ser cóndor que vuela y se arrastra como una serpiente, un ser puma que odia y ríe a la vez. Es como un remolino que entró por la ventana e hizo que todo se mezclara y se desfigurara: ya no hay carpetas ni personajes, ya no hay profesores ni alumnos ni colegio ni montaña, ni yo ni tú. Hay una pausa, hay un ahogo, una muerte, el ser deja de ser. De los restos del ser, empiezo a surgir con más intensidad. El ser se transforma en mí, alguien que surge de una mueca y con una gran vitalidad, un ser cóndor, un ser tinkuy hecho de un poco de todos los que estaban en el salón, y que es, a la vez, alguien nuevo. Un bufón que trae la burla, la liviandad, la desfiguración, la irreverencia, el desprecio, la capacidad de morir, nacer, vivir, gozar, transformar. Un cóndor bufón que vuela alto, brilla, seduce y moviliza muchedumbres. Tú estás contento de que yo ya esté contigo, de que por fin nos hayamos encontrado. Te sientes diferente. Acaba la clase. Esta vez sales primero del salón, abres la puerta, miras atrás a tus compañeros, les sonríes, miras hacia afuera, vuelves a sentir un poco de miedo, pero esta vez tienes ganas de salir.

 

En 2004, luego de varios años de estudios y tras haberme graduado como terapeuta de artes expresivas en la European Graduate School en Suiza, junto con Judith Alalú regresamos a Lima y fundamos TAE Perú. Desde entonces, profesores y estudiantes nos hemos preguntado lo siguiente: ¿cómo es hacer artes expresivas en el Perú?, ¿qué debemos tomar en cuenta cuando trabajamos en nuestra realidad?, ¿pueden las artes expresivas contribuir al desarrollo de nuestro país?, ¿cómo es el encuentro entre las artes expresivas y los recursos y desafíos presentes en el Perú?

 

En estos años, nos hemos vinculado con la filosofía, las imágenes, las tradiciones, el arte y la geografía de nuestro país, y las hemos incluido en nuestro trabajo. Esta es la gran lección que nos transmiten las artes expresivas: centrarnos en los recursos de la persona y no darles la espalda a las imágenes que surgen. Como facilitadores de artes expresivas, ahora somos conscientes de la gran diversidad geográfica y artística de nuestro país, pero esto no siempre fue así. Toda mi formación se dio desde una perspectiva occidental y europea. Estudié en un colegio británico y, como limeño, crecí desconectado de toda la riqueza del Perú. Tampoco ayudó la forma como me enseñaron los cursos de historia, geografía o literatura. Se brindaban desde una perspectiva básicamente mecánica, memorística y tradicional. Nuestra historia la aprendíamos de manera rígida, sin conectarla con nuestras vidas. Un pasado idealizado y desconectado de nuestro presente. Los paseos organizados por el colegio a museos y otros lugares de interés fueron totalmente intrascendentes para mí. Disfruté y aproveché más los viajes familiares por el interior del Perú, donde quedaba deslumbrado con su maravillosa geografía. Sin embargo, al menos en lo que respecta a mi educación formal, todos estos recursos con los que cuenta mi país no habían llegado a tocar mi alma ni a transformar mi experiencia personal.

 

Algo similar ocurrió con mi formación terapéutica. Las enseñanzas que recibí vinieron de pensadores occidentales. Esto, desde luego, ha sido positivo, pero resulta paradójico vivir en una tierra rica en mitos e imágenes, y no aprovecharlos para nutrir nuestra formación como psicoterapeutas, más aún cuando, como facilitadores de cambio, debemos trabajar en una realidad particular, diferente de la occidental, y necesitamos enriquecernos de lo que está ahí de manera tangible. Las recomendaciones de Hillman (2008) a los psicoterapeutas latinoamericanos van, precisamente, en esa línea:

 

En mi opinión, lo más importante es que la psicoterapia encuentre sus raíces en su cultura y su geografía debe ser fiel al espíritu de la tierra que la hospeda. Esto puede aplicarse para cualquier psicoterapia en cualquier parte del mundo, pero es particularmente importante para América Latina. Es crucial que eviten importar estilos e ideas ajenas, y deben especialmente evadir comprar el «sueño del norte». Latinoamérica posee una imaginería inmensa y rica que se desprende de su cultura, su arte y su historia la psicología latinoamericana debe emerger de las imágenes provistas por esa riqueza. (p. 31)

 

En este artículo, basado en las ideas expuestas en mi tesis doctoral (Calderón, 2015), busco llevar a cabo el pedido de James Hillman: que la terapia de artes expresivas se encuentre con la imaginería peruana, es decir, con su arte, su cultura, su geografía, sus mitos, su visión del mundo y su historia, y ver cómo ambas se nutren y transforman en este encuentro. Así nuestro trabajo como facilitadores en artes expresivas podría ser fiel al espíritu de la tierra que la hospeda.

 

Antes de iniciar el recorrido de este encuentro, fue importante explorar mi propia relación con la imaginería de mi país. Fue así que, desde la investigación basada en las artes (IBA), exploré a través del movimiento tres animales míticos presentes en la cosmovisión andina: el cóndor, el puma y la serpiente, que representan el mundo de arriba, el de aquí y el de abajo, respectivamente. De esa exploración, surgió un recuerdo personal que fue puesto en escena a través de una performance en movimiento.

 

Es una mañana soleada del 16 de noviembre de 1532. El cielo tiene un color azul intenso, pero, a lo lejos, se vislumbran negros nubarrones. La temporada de lluvias parece querer adelantarse. Está a punto de producirse un encuentro que cambiará dramáticamente la historia de un continente. Tal vez sería mejor hablar de un desencuentro ya que, desde el momento en que se produzca, el destino de muchas generaciones experimentará un vuelco radical para siempre. En pocos momentos, se reunirán el inca Atahualpa, soberano del Tawantinsuyo (imperio inca), con el futuro marqués gobernador Francisco Pizarro, representante de la Corona española, un encuentro de dos mundos. Ambos, tal vez, han estado preparándose durante años para esta posible cita, midiendo sus fuerzas y planificando sus estrategias. Atahualpa se siente tranquilo aunque con curiosidad por saber finalmente quiénes son estos hombres blancos y barbados que han aparecido por el mar en naves extrañas.

 

Imaginería peruana

 

Al trabajar en el Perú, como dijimos antes, se hacen presentes una rica tradición cultural y artística, una geografía megadiversa, y múltiples cosmovisiones provenientes de un pasado donde se desarrollaron variadas culturas. A todo esto quiero denominar «imaginería peruana», es decir, los recursos presentes en nuestro territorio. Así como en nuestro trabajo tomamos en cuenta los recursos creativos internos de los grupos y personas, también están los recursos y potencialidades de la comunidad: los mitos, las artes, la geografía, los ancestros y las visiones sobre el mundo que existen en el lugar donde desarrollamos nuestra labor, lo que en la visión andina se llama pacha. Podemos relacionar el concepto de imaginería peruana, entonces, con la pacha de los Andes. Pacha es la visión de espacio y tiempo, la visión comunitaria sobre las relaciones, la tierra transformada por la creatividad del hombre.

 

«Pacha no es cualquier espacio sino el que ha sido transformado por el esfuerzo del hombre» (Mejía, 2005, p. 149). Ella da cuenta de la visión que tienen los hombres sobre su realidad y de los diferentes planos de conciencia a los que pueden acceder: el hanan pacha (mundo de arriba), el uku pacha (mundo de abajo) y el kay pacha (mundo de aquí). Sugiere también la relación del hombre con el tiempo, con su pasado, su presente y su futuro. Es decir, es un concepto relacional e integrador. Relaciona al ser humano con la naturaleza, con su capacidad creadora y transformadora, con su visión mitológica del tiempo y espacio que habita. Hace alusión, así, a la visión comunitaria e igualitaria que tenían nuestros antepasados del ser humano dentro del cosmos, donde el hombre no está por encima de la naturaleza. Pacha nos lleva a tomar en cuenta los mitos de un lugar, las diversas formas de crear de sus pobladores (presentes en su trabajo, artes y artesanía), y la relación que tienen con la naturaleza y con la comunidad.

 

La terapia de artes expresivas busca integrar las diversas modalidades artísticas en su propuesta de trabajo a través de su intermodalidad (Knill, 2018), disciplina donde los sonidos, movimientos, imágenes y representaciones nos permiten profundizar en nuestra imaginación y, así, enriquecer nuestra capacidad de crear. Nuestra imaginación intermodal requiere de una experiencia intermodal, no aislada. Me parece, por ello, importante en nuestro trabajo incluir también los mitos, la naturaleza, las artes y la cosmovisión de un lugar de manera integral. Todos estos forman parte de la imaginería de un espacio, la pacha de un territorio. Pacha e intermodalidad nos permiten hacer uso de múltiples recursos y modalidades de expresión en nuestro trabajo como facilitadores de artes expresivas. Pacha e intermodalidad son afines a la imaginación de la gente y de un territorio; ponen énfasis en los recursos imaginativos de una persona y una comunidad. Ambas nos invitan a pensar tanto en las posibilidades de cambio de un individuo como en las de un contexto comunitario, a reconocer los recursos con los que se cuenta para hacer frente a problemas puntuales. En la pacha, los múltiples recursos imaginativos se potencian de manera integral. La pacha es el resultado del encuentro de los recursos imaginativos de un espacio.

 

La pacha, en tanto imaginería peruana, nos abre a un espacio de abundantes imágenes mágicas que surgen de una naturaleza inacabable y enigmática, llena de símbolos y significados. El mundo de las cosas y la naturaleza nos habla e inspira, y la pacha es su alma. Es nuestra visión del mundo relacional, recíproca y comunitaria, y que rompe con la visión psicológica racional o excluyente. Es también nuestra visión cíclica del tiempo que nos permite suspender el pasado, el presente y el futuro para abrirnos al potencial del ahora, donde diferentes posiciones se pueden encontrar en igualdad de condiciones y transformarse mutuamente. Es nuestra forma de celebrar la vida a través de las artes, los rituales y las festividades para afirmar nuestra existencia. Así, en el trabajo que realizamos en nuestro país, encontramos un gran recurso, nuestra imaginería, nuestra pacha, que nos provee de infinitas posibilidades de creación y transformación.

 

El inca busca obtener ventajas y beneficios de este encuentro, de ser posible, convertir a los foráneos en sus aliados; de no ser así, no dudará en apresarlos y matarlos. En su cultura, un encuentro se nutre del dar y el recibir. Como los españoles son quienes arriban a su territorio, a ellos les corresponde traer ofrendas y regalos. Se siente seguro de su poderío y de su condición de hijo del Sol y desea mostrar, en esta reunión, toda su magnificencia, más aún cuando se ha enterado de que muchos de sus súbditos consideran dioses a estos barbados. En realidad, en ese histórico momento, ni Atahualpa ni Pizarro podían suponer la real dimensión de lo que estaba por acontecer.

 

Tinkuy

 

Tinkuy es una palabra quechua que significa 'encuentro'. Antiguamente, en el norte de Bolivia y el sur del Perú, algunas comunidades se enfrentaban en un tinkuy buscando resolver sus diferencias. Estos encuentros resultaban, a veces, tan violentos que diferentes miembros de la comunidad podían, incluso, perder la vida. Luego del tinkuy, se llegaba a un balance, un acuerdo, una nueva forma de concebir las diferencias. Con el tiempo, fue surgiendo la figura de un árbitro que iba delimitando los tinkuykuna, los 'encuentros', para que no resultaran tan violentos.

 

El encuentro de los opuestos es también una visión andina de la realidad. La palabra quechua yanantin alude a una forma de entender la realidad dividida en polos opuestos o complementarios. En el tinkuy, ambos polos se encuentran en búsqueda de balance y unión manteniendo, al mismo tiempo, la identidad de las partes. En la actualidad, existe la danza tinkuy, una forma simbólica de representar la búsqueda de acuerdo y transformación en el encuentro a través de un acto poético.

 

Como vemos, el tinkuy tiene el potencial de traer algo nuevo, de sostener las diferencias y llegar a una unidad. En él, se da, a la vez, un proceso de fricción y peligro; en los enfrentamientos rituales entre las comunidades, podría producirse un derramamiento de sangre. La imagen de dos ríos que se encuentran para formar uno nuevo, en donde aparecen remolinos, corrientes opuestas, lodazales y piedras, puede ilustrar estos procesos. Lo violento del hombre y lo destructivo de la naturaleza emergen en el tinkuy. Esa destrucción es «encauzada» en el encuentro, lo cual permite que surja algo nuevo. Sobre el tinkuy, Allen (2002) sostiene lo siguiente: «(...) son lugares poderosos y peligrosos, llenos de fuerzas liberadas e incontrolables (...) una mezcla de diferentes elementos que trae algo nuevo a la existencia, y este nuevo ser (...) está dotado de una fuerza vitalizadora» (p. 205)[1].

 

Para que pueda surgir esta unidad, para que pueda nacer un nuevo ser en este mundo y restablecer la armonía, se atraviesa por un proceso intenso. Se da un «pago a la tierra», tradición muy extendida en los Andes, representado por la sangre que se derrama en los encuentros violentos. Es decir, en el tinkuy, al darse la transformación de los opuestos, si bien se mantiene la identidad de cada uno, algo se pierde, algo se deja ir, algo tiene que «morir» para dar paso a lo nuevo, a la integración de perspectivas, a la continuidad de la vida en comunidad.

 

El tinkuy fue esencial en los Andes y en la Amazonía para la convivencia y el desarrollo de la vida. Estaba muy presente al interior de la familia; en distintas comunidades, formaba parte de su cotidianidad. Como señala Golte (2012), sin el encuentro (tinkuy) de opuestos no se habría generado el futuro, así como una pareja se quedaría sin hijos sin un encuentro. En el mundo andino, existe la concepción de realizar el tinkuy con los contrarios para que el mundo siga existiendo y se pueda construir el futuro. En nuestro trabajo como facilitadores de artes expresivas, debemos realizar el tinkuy con nuestra pacha, nuestra imaginería: de esta manera, nos encontraremos con el potencial creativo del lugar donde trabajamos.

 

Pizarro tenía más claro lo que puede devenir de tan esperado encuentro. Cuando pisó por primera vez el continente americano, llegaron a sus oídos noticias de un importante imperio que se extendía por casi todo Sudamérica, con grandes riquezas en oro y plata. De origen muy humilde, las dificultades no lo amilanaron; lo impulsaba la codicia, sus deseos de fama, fortuna y poder. Le habían informado también que este imperio se hallaba dividido luego de la guerra civil entre Atahualpa y su hermano Huáscar. El imperio había logrado gran extensión y poderío gracias al progreso técnico y militar obtenido hasta entonces. En su avance territorial, los incas fueron sometiendo a culturas ya altamente desarrolladas antes del advenimiento incaico, de las que supieron aprovechar sus variados conocimientos. Aunque respetaron sus tradiciones y creencias, la dominación no se dio sin guerra, sufrimiento y destrucción, por lo que, en esos pueblos sometidos, los incas contaban con no pocos enemigos.

 

Esto lo sabía Pizarro y quería aprovechar la coyuntura. Tenía planeado capturar vivo al monarca para iniciar la conquista de este imperio y hacerse de sus riquezas. Sin embargo, no lograba esconder su preocupación por lo que pudiera pasar. Ellos eran solo trescientos españoles y tenía información de que los «indios» eran cientos de miles. Pizarro confiaba en la sorpresa del ataque militar y en su superioridad tecnológica y material: caballos, arcabuces, espadas. Había logrado avanzar por un territorio inhóspito, desconocido y peligroso. Irónicamente, este avance fue posible gracias al qhapaq ñan o camino inca; todo el territorio del imperio estaba comunicado por esta magnífica obra de ingeniería, sin la cual habría sido imposible que los españoles lograsen adentrarse en la intrincada geografía incaica.

 

Colonialidad del poder

 

Sin embargo, en la actualidad, los que vivimos en las ciudades, estamos dislocados de nuestra pacha. Le damos la espalda a la rica imaginería de nuestro territorio. No escuchamos nuestra anima mundi, el alma de nuestro mundo. Nuestra imaginería está colonizada: otras formas de estar en el mundo se imponen y denigran el alma de nuestra tierra, la imaginería de nuestra pacha.

 

Aníbal Quijano plantea que, en Latinoamérica, vivimos bajo la colonialidad del poder. Las consecuencias de la conquista siguen presentes en nuestra realidad. El poder sigue en manos de una minoría que impone las formas de estar en el mundo a una gran mayoría. Nuestras formas de ser, estar, saber, imaginar y crear están colonizadas. Para Quijano (2007), «en todo el mundo eurocentrado se fue imponiendo la hegemonía del modo eurocéntrico de percepción y de producción de conocimientos, y en una parte muy amplia de la población mundial el propio imaginario fue colonizado [cursivas añadidas]» (p. 123).

 

Este entrampamiento puede ser representado por dos figuras históricas de nuestro pasado: Francisco Pizarro, el conquistador, y Atahualpa, el inca gobernante. Pizarro representaría la modernidad, la razón y el poder; Atahualpa, lo indígena, lo ancestral, nuestra imaginería y el sometimiento. En el Perú, estamos entrampados entre ser Atahualpa o Pizarro. Estamos enfrascados en el tiempo de la colonialidad del poder que nos impone dejar de ser Atahualpa y convertirnos todos en Pizarro. Estamos divididos en una dicotomía insalvable que nos desgarra. Por momentos, somos Pizarro y, en otros, Atahualpa. La danza del tinkuy no se hace posible en este yanantin, y la violencia se perpetúa.

 

Para muchos en el Perú, la imaginería peruana es invisible o inservible. En ocasiones, se puede convertir simplemente en un producto que se puede dominar, comprar, apropiar o vender. Las personas se relacionan con ella desde la lógica del pensamiento moderno-racional-colonialista-capitalista[2]. En este imaginario colonizado, lo nuestro está totalmente desvalorizado, y otras imaginerías se ofrecen como más adecuadas, pertinentes o seductoras, por más lejanas o inalcanzables que se encuentren, o precisamente por esto. Son los centros de poder los que nos indican cómo debemos ser o qué podemos imaginar. Imaginamos ser lo que no somos. Quijano (2014) advierte que «es tiempo de aprender a liberarnos del espejo eurocéntrico donde nuestra imagen es siempre, necesariamente, distorsionada. Es tiempo, en fin, de dejar de ser lo que no somos» (p. 828).

 

Yo añadiría que es tiempo de volver a conectarnos con nuestra propia imaginería y de imaginar de manera más auténtica. ¿Cómo lograr esto? ¿Cómo realizar entonces el tinkuy con nuestra pacha en el contexto de la colonialidad del poder? ¿Cómo podemos responder los facilitadores de artes expresivas frente a esta realidad? Debemos, primero, descolonizar nuestro imaginario y fomentar las condiciones de equidad y justicia; y, luego, ser capaces de restablecer la reciprocidad que el encuentro y nuestra imaginería ofrecen. Si esto se da, podremos recobrar nuestra imaginería, relacionarnos con ella, corporizarla y empezar a imaginar de manera más libre y genuina nuestra realidad.

 

Los extranjeros ya están entrando a la plaza de Cajamarca donde se desarrollará el encuentro, un lugar perfecto para emboscar al inca y a sus soldados. La mañana avanza y Pizarro empieza a preocuparse porque Atahualpa tarda en aparecer. Pasan varias horas y crece la angustia entre los españoles por la posibilidad de estar frente a una emboscada y ser, en cualquier momento, víctimas de una masacre por parte de los indios. Son ya las cinco de la tarde; el cielo se ha cubierto cuando, por fin, Atahualpa hace su majestuoso ingreso. Los cronistas y testigos oculares españoles, entre ellos Pedro Pizarro, lo narraron así:

 

Atahualpa llegó en una muy fina litera con los extremos de la madera forrados en plata. Ochenta señores lo llevaban en sus hombros… la litera estaba adornada con plumas de muchos colores y decorada con placas de oro y plata. (Foros Perú, 2011)

 

El inca hace un ingreso apoteósico, acompañado por miles de mujeres y músicos que rodean su litera mientras cantan y bailan.

 

El cóndor bufón y sus amigos

 

A continuación, describo las características de los personajes presentes en la performance que resultó de mi IBA y las comparo con algunos aspectos de la realidad peruana. Las descripciones que realizo aquí son solo sugerencias iniciales que requieren ser profundizadas y surgen de relacionar una vivencia personal con algunas características de nuestra realidad social de manera imaginativa, siguiendo los principios de la IBA. Son comparaciones más poéticas que científicas y alientan a que el lector pueda identificarse con los diferentes personajes y aspectos de nuestra realidad para generar una mayor conciencia y cercanía al tema del encuentro en el contexto de la colonialidad del poder en nuestro país.

 

El ser: Es tímido, inhibido, asustadizo, contenido, reprimido, castrado, coactado, descorporizado, anestesiado, paralizado. Un ser con múltiples recursos pero con muchos temores para mostrarlos. Podría ser el Perú oculto y olvidado, el indígena, el campesino sin posibilidades de acceder al desarrollo, silenciado por la cultura que sustenta el poder. Podrían ser nuestras artes tradicionales, que, en ocasiones, son más valoradas por los extranjeros que por nosotros mismos, a las que no les otorgamos su real valor. Los cientos de huacas que hay en Lima, descuidadas, invadidas, ensuciadas, desconocidas en su potencial para nuestro imaginario actual.

 

El hombre cóndor: Es narcisista, omnipotente, omnipresente, respingado, alado, astuto, pedante, petulante, soberbio. Un ser seguro de sí mismo, con gran capacidad para liderar, pero con una coraza muy grande tras la cual oculta su vulnerabilidad y que lo lleva a desconectarse de los demás. Podría ser el Perú oficial: los poderosos que les dan la espalda a los oprimidos, que habitan un mundo de arriba inalcanzable para estos, los que no se conectan con sus propios afectos o emociones y viven en una burbuja sin ser conscientes de las desigualdades presentes, los que solo piensan en su éxito y crecimiento económico sin importar si eso implica la destrucción del entorno o la dominación de una mayoría.

 

La mujer serpiente: Es sinuosa, sexual, esbelta, revuelta, sabrosa, escamosa, bella, rastrera, astuta, sensible, sabia, inalcanzable, peligrosa. Un personaje contradictorio, y cuya búsqueda de placeres y su afán por pertenecer a un determinado grupo social la llevan, por momentos, a desconectarse de los que pueden ser diferentes. Podría ser el sistema actual moderno, centrado en el consumo, el hedonismo, el culto a la belleza física, desconectado de las dificultades del país. Es el acumular, tener y hacer por encima del ser o estar.

 

El hombre puma: Es agresivo, destructivo, maldito, impulsivo, tanático, diabólico, retorcido, dañino, malo, explosivo. Un ser que ha sufrido mucho y se identifica con la agresión como forma de relacionarse. En el fondo, busca amor y reconocimiento, pero mostrar esto sería signo de debilidad para él. Podría ser la violencia y la rabia que surgen como consecuencia de esta dinámica de desencuentros, de la relación «Yo/Ello»[3] instaurada como norma en la relación entre peruanos, en la que el otro no es reconocido, sino sometido para cumplir deseos de manera instrumental.

 

El cóndor bufón: Es un poco tímido, irreverente, burlesco, gracioso, cariñoso, tierno, aguerrido, mágico, irrisorio, contemplativo, desafiante, valiente, seductor y sabio. En él, se integran y coexisten algunas características de los personajes anteriores. Podría ser la posibilidad que trae el encuentro, la esperanza que trae el tinkuy entre peruanos, entre la pacha y las artes expresivas. Las relaciones «Yo/Tú»: vínculos auténticos donde se reconocen y valoran las diferencias del otro. El humor, la irreverencia y la deconstrucción como una forma de vivir el encuentro con lo tradicional. Una forma vital de estar en el mundo, de transitar entre los opuestos sin necesariamente aferrarse a ninguna postura. El disfrute de lo diferente y lo conocido a la vez. Un personaje «tinkuy», integrador e intermediador.

 

Como podemos ver en mi performance, el ser (el Perú oculto) pasa por un proceso de transformación. Primero, se encuentra en una realidad donde el dolor y el sufrimiento son una constante, y debe enfrentarse a varios personajes, como la serpiente, el cóndor y el puma, que lo someten o ignoran (violencia política / colonialidad del poder / desintegración). El ciclo se rompe cuando el ser (nuestro país sometido) descubre los recursos que están a su alcance al mirar por la ventana y, con asombro, halla toda una pacha que lo aguarda. Aquí se abren las posibilidades de integrar los recursos, nuestra imaginería, tradiciones, geografía, biodiversidad y artes en beneficio de nuestro desarrollo como país. No seguir dándole la espalda a la pacha. Luego, el ser se reconcilia con los diversos seres (peruanos) que se encontraban en su salón. Se da un ritual de aceptación y reconocimiento de cada uno de estos personajes-peruanos diversos. Esto le permite morir al ser para que nazca algo nuevo. Muere la impotencia, el sometimiento, la indiferencia, el olvido y la falta de respeto por lo diverso. ¿Qué debe cambiar (morir) en nuestra relación con nuestra historia que nos hace daño y no permite que algo nuevo surja? Nace, así, el cóndor bufón con su capacidad de transformación, con la posibilidad de reírse, cuestionar y bailar (un tinkuy entre la pacha y las artes expresivas) con todos los personajes del inicio. Encontrarse con estos y traer algo nuevo al escenario (país). Surge, entonces, la danza como posibilidad de transformación y de creación de un nuevo presente donde nuestra imaginería está más viva en nuestra cotidianidad. En todos nosotros, habitan diversos cóndores, serpientes, pumas, bufones y seres inhibidos. Personajes que surgen de la mitología andina y adquieren diferentes significados en cada uno de nosotros. ¿Cómo danzan y viven estos personajes en ti? ¿Cuál es tu pacha y cómo te vinculas con ella? La performance del país empieza en cada uno de nosotros. Favorecer la danza entre estos caracteres internos integrando nuestra propia imaginería puede ser el inicio de la reconciliación, aceptación y transformación entre peruanos.

 

Propuestas para descolonizar nuestra imaginería

 

Plantearé cinco tareas que podemos llevar a cabo los facilitadores de artes expresivas para que el tinkuy con nuestra imaginería pueda volver a darse y podamos, de esta forma, empezar a sobreponernos de la desarticulación en la que nos encontramos respecto de nuestra pacha. Estas ideas surgen del trabajo realizado en nuestro país con diferentes instituciones que practican las artes como medio de transformación social. Asimismo, están inspiradas en las obras de José María Arguedas y Walter Benjamin, quienes vivieron entre dos culturas en conflicto y cuyas propuestas traen formas creativas para acercarnos al encuentro entre posturas aparentemente irreconciliables.

 

  1. Denunciar las desigualdades existentes. Las artes nos permiten, de manera efectiva y potente, tomar conciencia de la situación de desigualdad en la que nos encontramos. La obra de José María Arguedas es un ejemplo poético de cómo hacerlo. La realidad estética que creó no solo nombra los desgarros que hemos experimentado y el hervidero humano en el que vivimos, sino también propone formas de transformar nuestra situación. La coreografía que realicé desde mi IBA puso en evidencia el maltrato y las desigualdades presentes en un salón de clases y en todos los salones de clases. Las artes expresivas permiten resaltar la realidad creada por la colonialidad del poder, de modo que podamos empezar a transformarla.

 

  1. Resaltar la belleza de nuestra pacha. La gran lección que Arguedas nos dejó fue resaltar la hermosura de nuestras tradiciones y la riqueza de nuestra cultura, y no solo identificarse con la agresión que lo rodeaba. Frente a las desigualdades y la colonialidad del poder que vivió (lo que Aníbal Quijano denomina el «nudo arguediano»), su respuesta no fue de violencia. Más bien, recurrió a la estética: creó poesía y cantó el alma de su tierra. Al conectarnos nuevamente con nuestras imágenes, seremos capaces de volver a imaginar de manera más auténtica y de responder mejor a nuestras problemáticas. El ser pudo salir de su sometimiento al descubrir la belleza, la pacha existente fuera de su salón de clases; lo logró al darse cuenta de un mundo lleno de imágenes más allá del salón de clases, que lo llamaba, validaba y le ofrecía un contexto más amplio a su existencia.

 

  1. Promover espacios o imágenes dialécticas. Es necesario crear espacios liminales donde las imágenes dialécticas puedan surgir y ayudar en la integración o el fluir de las diferentes polaridades o dicotomías por las que atraviesan las personas y comunidades. La imagen dialéctica es propuesta por el filósofo Walter Benjamin. Hibbet (2013) relaciona este concepto con una forma de comprender la obra de Arguedas. La imagen dialéctica es una potencialidad que irrumpe en un tiempo lineal. Se da una suspensión de lo ordinario. Hace una pausa, un reposo entre posiciones totalmente opuestas que, de continuar así, se pueden eliminar mutuamente o se pueden absorber una a la otra. En este escenario, una síntesis o reconciliación entre ambas es imposible. En la imagen dialéctica y en la poética de Arguedas, las dos posiciones chocan y en ese golpe «surge un repentino relámpago que ilumina la comprensión» (Gruber, 2013, p. 389). En nuestro trabajo como facilitadores de artes expresivas, debemos hacer posible que surjan esas imágenes dialécticas y honrarlas; tenemos que atrapar su luz y su rayo, que tienden a desaparecer rápidamente. Son imágenes que traen esperanza y que buscan una modernidad justa y un nuevo orden social, donde los abusos y sometimientos se disuelven o se hacen transparentes. Nuestra tarea es hacer posibles estas imágenes a través del trabajo que, como facilitadores de artes expresivas, realizamos. Las artes expresivas favorecen la posibilidad de entrar al espacio y tiempo de la pacha, donde las desigualdades e injusticias que unos pocos ejercen sobre muchos pueden ser trabajadas. Estos espacios dialécticos deben ser propuestos en nuestras sesiones, talleres, clases, y actividades grupales y comunitarias para salir del entrampamiento o trauma en el que se encuentra nuestro imaginario. La propuesta de la imagen dialéctica no busca una fusión de los opuestos; alienta, más bien, a que los contrarios puedan enriquecerse gracias al encuentro en un tiempo y un espacio liminales. A nivel individual, podemos también favorecer estos espacios dialécticos, estos encuentros entre los aspectos internos en conflicto de nuestros clientes. El cóndor bufón es una imagen dialéctica que surge del encuentro de los opuestos que me desgarraban y trae una resolución al trauma vivido en el salón de clases.

 

  1. Fortalecer los tinkuy/yanantin. Para que las artes se conviertan en oportunidad de transformación de la realidad social de las comunidades, es importante reforzar el trabajo que vienen realizando muchas instituciones en diversas partes del Perú. Los tinkuy/yanantin, o los grupos que trabajan con las artes desde la perspectiva del cambio social, dinamizan el fluir de nuestra sociedad, enquistada en estereotipos y posiciones coloniales. Los llamo tinkuy/yanantin, 'encuentro con lo complementario y contradictorio', para resaltar la importancia del acercamiento entre las diversas organizaciones que trabajan con las artes, a partir de diferentes enfoques, desde la perspectiva del cambio social. Es necesario entrar más en contacto con estas organizaciones para que logren una mayor presencia en nuestra sociedad, y la doten de mejor salud y creatividad. Asimismo, las sesiones individuales que llevamos a cabo, ya sea en el campo clínico o del coaching, no deben perder de vista la importancia del afuera y la comunidad. La comunidad TAE Perú es un tinkuy/yanantin, cuyos sus miembros están llevando el poder transformador de las artes a diferentes personas. Yo pude realizar mi IBA ya que soy parte de una comunidad de profesores y estudiantes que me sostiene y alienta en el proceso de acercarme a mi propia fragilidad y contribuir, así, con las ideas que surgen en este proceso.

 

  1. Convocar la camac (energía) de los personajes intermediadores. En nuestra imaginería peruana, habitan diversos personajes que transitan fluidamente entre posiciones encontradas, o mundos diversos y aparentemente contradictorios. Por ejemplo, Aiapaec de la cultura mochica o el personaje de don Diego de la obra El zorro de arriba y el zorro de abajo, de Arguedas (1971), entre muchos otros. Aiapaec fue una divinidad mochica cuya misión fue interceder por la comunidad del mundo de aquí ante los dioses de los mundos de arriba y de abajo. Su historia y aventuras son transmitidas en imágenes que aparecen en diversos huacos y vasijas ceremoniales donde se ilustran sus recorridos por distintos mundos. Su viaje da cuenta de la cosmovisión andina y de la relación que se tenía con el espacio (la naturaleza) y el tiempo (presente, pasado y futuro). Don Diego es un personaje que representa a la cultura andina y a una forma particular de relacionarse con el mundo moderno, no desde el sometimiento ni la victimización, sino desde la creatividad. Es un ser medio hombre y medio zorro, que puede hablar con diferentes interlocutores y sorprenderlos con una danza inesperada o un comentario agudo. Un personaje que disfruta de los encuentros, conectado consigo mismo, con sus emociones y su cuerpo, con su música, su danza y su capacidad de celebrar: «Un personaje que anuncia un nuevo modo de estar con los otros: solidario, democrático. Gozoso» (Portocarrero, 2013, p. 132). Podemos investigar más sobre estos seres y trabajar con ellos en nuestros talleres o sesiones, pues su energía festiva nos invita al baile y a la celebración, a no tomar tan en serio las cosas, a buscar que surjan las sorpresas en el espacio intermedio, y a favorecer la transformación. Cada camac intermediadora puede transformar nuestras sesiones cuando se tornan densas, cuando el ritmo decae, o cuando nuestros talleres y clases se vuelven muy serios. Como el cóndor bufón, que ahora me acompaña cuando facilito experiencias de artes expresivas y me invita a ser irreverente, transitar entre posiciones opuestas, abrirme a la sorpresa, entrar al caos y encontrar belleza en la diversidad.

 

Atahualpa y Pizarro se ven la cara por primera vez. ¿Qué estarán pensando y sintiendo en esos momentos? ¿El español estará interesado en conocer al inca, en preguntarle sobre sus costumbres, en manifestarle lo admirado que se encuentra por el nuevo mundo que está conociendo? ¿Será Pizarro el mejor representante de la cultura occidental en ese momento para entrar en contacto con la cultura andina? ¿Cómo así quiso el destino que estos españoles sean los interlocutores de Atahualpa? ¿Qué habría pasado si otros hubiesen sido los elegidos para esta reunión con el inca? Atahualpa mira de lejos a Pizarro; se siente tranquilo y confiado. ¿Pudo hacer algo diferente para evitar lo que sucedió? ¿Estará interesado en conocer realmente a Pizarro? Tal vez entre ambos se hallan más presentes la desconfianza, el temor y los intereses netamente personales. El desarrollo aislado de la cultura andina durante más de cinco mil años está por terminar. Finalmente, se va a producir un encuentro de dos culturas.

 

Arquitectura de una sesión: vasija sesión

 

Son múltiples las posibilidades que se pueden dar en el encuentro entre nuestra imaginería peruana y las artes expresivas. Nuestra práctica como facilitadores puede enriquecerse con este encuentro, así como la imaginería también puede verse beneficiada por el tinkuy. En esta parte, me gustaría desarrollar cómo la arquitectura de una sesión descrita por Knill (2018) puede verse a la luz de la imaginería peruana que he descrito. Knill propone tres grandes momentos en una sesión de artes expresivas: motivo de consulta, descentramiento (que incluye la sensibilización y el análisis estético) y cosecha. Una propuesta alternativa que guíe a los terapeutas de artes expresivas en su trabajo puede ser la vasija sesión. Las culturas precolombinas crearon vasijas ceremoniales con múltiples significados que eran utilizadas en diversos rituales. La imagen del recorrido que realiza el agua a través de los ceramios precolombinos puede ilustrar los momentos por los cuales atraviesan nuestros clientes o comunidades en el trabajo de artes expresivas que realizamos. Li Ning (2011) explica:

 

El simbolismo del ceramio de gollete estribo nos invita a recrear el ritual de un culto: el agua (vehículo de la vida) ingresa por el punto más alto (pico), como don de los ancestros recorre el mundo de los vivos (arco) y termina en el de los muertos (cuerpo). Al evaporarse —o al invertir la vasija— cumple el recorrido inverso y el alma retorna al mundo de los ancestros míticos. (p. 21)

 

Deseo sugerir a los facilitadores de artes expresivas que inviten a los clientes, grupos y comunidades a realizar el recorrido del agua por la vasija ceremonial, a través de un viaje ritual por diferentes dimensiones: el kay pacha (mundo de aquí, de los vivos), el uku pacha (mundo de abajo, de los muertos) y el hanan pacha (mundo de arriba, de los dioses). De esta manera, la arquitectura de una sesión que guía a los facilitadores de artes expresivas se convierte en una vasija ritual que también nos puede orientar. Nosotros los facilitadores, «como don de los ancestros», somos el canal por donde discurre el agua que facilita el viaje a través de varias dimensiones, momentos y espacios que pasaré a describir a continuación.

 

 

  1. Reconocer el yanantin de nuestros clientes

 

Antes de iniciar cualquier recorrido, se debe reconocer el yanantin[4] que habita en nuestros clientes, sus dificultades y sus recursos, así como el yanantin del espacio donde trabajamos. Las personas y las comunidades pueden transcurrir por la vida sin conectarse con los recursos que poseen. Las dificultades van por un lado y los recursos, por otro. Son como ríos paralelos que no se encuentran. Suele ocurrir que los recursos no fluyen por todo el individuo; se quedan circunscritos a un área reducida de sus vidas. Ríos profundos, separados, sin puentes. Las personas y comunidades, muchas veces, no quieren ver la complementariedad de los distintos elementos que conforman su yanantin; no son conscientes de sus recursos o solo ven una parte. Por un lado, discurre el río de los problemas y dificultades; por otro, el de los recursos. Así ocurre en el Perú también, donde las posibilidades de la pacha no siempre son aprovechadas para nuestro desarrollo y nos centramos solo en los problemas.

 

Por eso, me parece importante, antes de iniciar cualquier proceso de cambio o viaje, reconocer tanto los recursos de la persona como los del lugar donde trabajemos. Podríamos hablar de una imaginería interna y externa, es decir, los recursos imaginarios de la persona y del lugar. Tomar en cuenta no solo la capacidad de la persona o grupo para crear, imaginar y transformar, sino también los mitos, las historias y la geografía del sitio, como he venido argumentando. Tenemos que indagar y explorar estos recursos en el espacio que trabajemos. Es importante conocer cómo las personas que atendemos se han relacionado con su geografía, con sus leyendas, con sus mitos, es decir, con su pacha en general. Ver si la pacha resuena internamente en ellos, cómo ha sido internalizada, y si cumple o no alguna función en su bienestar emocional o en su desarrollo. Reconocer el yanantin y sus componentes toma su tiempo. Es una experiencia que, en sí misma, puede resultar transformadora. Podemos incluso quedarnos solo en descubrirlos, nombrarlos, reconocerlos y disfrutarlos.

 

Como parte de la formación para ser terapeutas de artes expresivas en TAE Perú, por ejemplo, hemos creado un curso donde se exploran los temas desarrollados en este artículo. El curso Artes Expresivas e Imaginería Peruana se ofrece a lo largo de cinco días en Ollantaytambo, la última ciudad inca aún habitada que queda a una hora y media de la ciudad del Cusco en el Valle Sagrado de los Incas. El curso está inspirado en la vasija sesión descrita. Inicia cuando los estudiantes exponen su intención al emprender la experiencia que van a vivir. En su intención, pueden reconocer lo que desean para ellos, los desafíos que están presentes en sus vidas, y las posibilidades o recursos con los que ya cuentan. La intención es, como vemos, un reconocimiento de su yanantin y sus componentes. Exponerla al grupo al inicio del curso les permite prepararse para el recorrido por la vasija sesión que está por empezar.

 

  1. Favorecer el tinkuy (mundo de aquí)

 

Como ya hemos visto, el kay pacha, el mundo de aquí, es un espacio donde constantemente los opuestos se están encontrando. Los seres humanos somos también ambivalentes y contradictorios. El sufrimiento se da no solo porque los componentes de estas dualidades entran en conflicto, sino por el hecho de que permanecen separados. Para salir de este sufrimiento, es importante que estos componentes se encuentren en una dualidad armónica, que esta dualidad se dé como lo hace el agua que discurre por el gollete estribo hasta llegar a la base. Volver a la unidad a través del encuentro con la multiplicidad: esta es la propuesta de Arguedas, quien buscó ser un puente entre las distintas realidades de nuestro país. También es la apuesta de Buber (1970), quien tiene una visión completa del ser humano y cuya propuesta terapéutica invita a que nos relacionemos con la comunidad, la naturaleza y lo trascendental, y que no nos quedemos solo en lo psicológico, en solo uno de los elementos que conforman el yanantin, sino que nos abramos a la totalidad de la persona.

 

Una vez reconocido el yanantin, sus componentes se pueden relacionar. Sugiero que se encuentren como los ríos, formando remolinos y aguas turbulentas para brindar la posibilidad de la mezcla, la alquimia y el tinkuy entre ellos. Propongo aquí algunas sugerencias de tinkuy que podemos promover los facilitadores de artes expresivas en nuestro trabajo entre muchas otras posibilidades:

 

Con nuestro pasado y nuestra historia. La propuesta sería promover un tinkuy imaginativo con nuestro pasado a través de las artes expresivas. Por pasado me refiero tanto a la historia del país como a su legado cultural, material e inmaterial. En este concepto, incluyo no solo la arqueología, sino también las tradiciones artísticas y culturales ancestrales que vienen de muy lejos en el tiempo. Desde mi experiencia, la relación que tenemos con todo este pasado suele ser mecanizada, aburrida, estática, memorística y parcializada. Me parece que estos dos importantes aspectos, historia y legado cultural, no están contribuyendo con el presente como podrían hacerlo, ni están aportando al bienestar emocional del país, cuando podrían constituir una riquísima fuente de ayuda para el cambio. Las artes expresivas pueden constituir ese puente entre nuestra historia y el presente pues tienen la capacidad de vitalizar las tradiciones y el legado cultural, de jugar con ellos, de deconstruirlos y mezclarlos con los desafíos actuales, y de traer, finalmente, algo nuevo al futuro. Se trata de que la historia no sea únicamente algo con lo que nos relacionamos de una manera objetiva, ni que se mantenga relegada a museos y libros, sino de que también persigamos una relación viva e imaginativa con ella.

 

Pizarro envía a fray Vicente de Valverde para mostrarle a Atahualpa, con Biblia en mano, la verdad del Señor Jesucristo y exigirle que se someta a Su Majestad, el rey de España. En realidad es un formalismo que hay que cumplir. Es clara la intención de Pizarro y su rey de conquistar a los incas, apropiarse de sus riquezas y anexarse los nuevos territorios, y, de paso, expandir la religión católica. ¿Se habrían preguntado por qué se sentían con el derecho de hacerlo? Pero, como a eso apuntaban, debían encontrar una excusa para proceder. Atahualpa, los incas, sus súbditos, su cultura se iban a convertir en una cosa que podía ser destruida, tomada, vencida, violada y saqueada.

 

Con la geografía y la naturaleza. La geografía y la naturaleza tienen un gran potencial transformador; despiertan nuestros sentidos, y nos invitan a imaginar y conectarnos con aspectos que trascienden nuestra existencia humana. Considero que, casi siempre, las personas de la ciudad les damos la espalda a estas posibilidades, y que muchos psicoterapeutas o facilitadores de cambio tampoco les dan la importancia que podrían tener en su trabajo[5]. El tinkuy con la naturaleza, a través de las artes expresivas, debe contribuir con nuestra labor: inspirarnos desde lo que la geografía nos da para movilizar nuestra capacidad de imaginar. En el curso en Ollantaytambo, una de las primeras actividades propuestas es que los estudiantes recorran la ciudad desde una actitud fenomenológica, es decir, con sus sentidos agudizados y abiertos a las sorpresas que puedan encontrar. Recorren una ciudad con un legado histórico muy rico, con una geografía imponente. Ollantaytambo está rodeada por altas montañas y el río Urubamba discurre por los canales de sus calles empedradas. Este recorrido genera diversas sensaciones en los estudiantes y despierta diferentes memorias, afectos y pensamientos en cada uno de ellos. Luego, se pide a los estudiantes que creen un objeto artístico que responda a todas las sensaciones de la experiencia vivida. La creación del objeto favorece el tinkuy con el pasado, con la imaginería y con la historia personal que emerge a partir del recorrido por la ciudad de Ollantaytambo.

 

Con la comunidad. Una de las grandes tareas pendientes de nuestra sociedad es encontrarnos entre todos los peruanos, sin excepción, y hacer frente a los mutuos desafíos y dificultades. ¿Podrá el tinkuy con nuestra pacha lograrlo? Me parece importante que todos los facilitadores de cambio que trabajamos en el Perú, ya sea a nivel clínico, educativo, comunitario u organizacional, asumamos este reto. Queremos trabajar para que las artes expresivas ayuden a encontrar respuestas a las dificultades de nuestro país y favorezcan el encuentro entre los miembros de nuestra sociedad, entre el Perú oficial y el olvidado; para que nuestra pacha tenga un mayor rol en la construcción de nuestra identidad e integración, en el desarrollo de una salud creativa y en el establecimiento de una igualdad de condiciones para todos.

 

Como vimos, el concepto de tinkuy surge de un enfrentamiento violento que luego se transformó en una danza ritual. De un derramamiento de sangre, fueron apareciendo movimientos que llegaron a convertirse en una danza. Se pasó de la violencia al ritual para poder llegar a la creación. El tinkuy transmite la posibilidad y la esperanza de transformar la violencia en un acto creativo y poderoso. Así, la destrucción y el terror que surgieron en nuestro país como consecuencia de la opresión, el olvido y el maltrato, aún presentes, pueden ser transformados para que algo nuevo y positivo pueda aparecer entre nosotros. Se trata de transformar el tipo de relación violenta que aún se da en nuestra convivencia, donde el otro es un objeto desalmado, sin posibilidades ni derechos, al cual hay que adoctrinar.

 

Las artes expresivas persiguen, y este es su potencial, el ideal arguediano de golpear la conciencia de las personas y del Perú oficial ante la injusticia, la dominación, la pobreza y la corrupción en nuestro país, ante la hipocresía, la indiferencia y el oprobio; y de recuperar nuestra capacidad de denunciar, de hacer y de crear. Los facilitadores de artes expresivas podemos contribuir en el proceso de pasar de la violencia a la creación en nuestro país. ¿Qué nos paraliza? ¿Qué nos ha impedido responder a nuestras dificultades y salir adelante aprovechando nuestros recursos? Las desigualdades, el abuso de poder y el silencio, entre muchos otros aspectos, hicieron que dejemos de ser: nos detuvieron, nos paralizaron, nos enfrentaron y nos desarticularon como personas y como sociedad. De ahí el llamado de Arguedas de reconectarnos con nuestros recursos, creatividad, vitalidad y belleza para recuperar la seguridad en nosotros mismos y para responder con imaginación a nuestros desafíos. Este pedido también fue lanzado por Martín-Baró (1986) a los psicólogos latinoamericanos cuando estableció que debíamos rescatar las virtudes de nuestros pueblos para liberarlos de la opresión y, sobre la base de este nuevo contexto, construir una nueva epistemología psicológica que diera respuesta a los verdaderos problemas latinoamericanos, sin importar ideas foráneas. Creo que las artes expresivas en el tinkuy con nuestra pacha latinoamericana nos permiten responder, y debemos hacerlo, al pedido de Martín-Baró y al llamado de Arguedas. Es una responsabilidad ética y estética impostergable de quienes trabajamos en este campo profesional. Arguedas dio a conocer la riqueza y la capacidad de celebrar de todo un pueblo pese a su dolor. Nos toca ahora a los facilitadores de artes expresivas hacer el tinkuy de esos múltiples rituales, celebraciones, virtudes y fiestas que hay en todo nuestro territorio, y volver a conectarlos con nuestra cotidianidad, nuestra vitalidad y nuestra capacidad de responder frente a las adversidades. Este anhelo se evidencia muy bien en el documental Sigo siendo, de Javier Corcuera (Toledo, Iglesias y Corcuera, 2013): luego de casi dos horas de mostrarnos cómo la música de nuestro país favorece el encuentro festivo entre peruanos, el público de la sala terminaba aplaudiendo la película conmovido por el mensaje de integración.

 

El Gobernador Pizarro envió al Fray Vicente de Valverde para que hable con Atahualpa (...) Avanzando con una cruz en una mano y una Biblia en la otra, y caminando entre las tropas indias hacia donde estaba Atahualpa… Atahualpa le pidió el libro, pues quería verlo, y el fraile se lo dio cerrado. Atahualpa no sabía cómo abrir el libro, y el fraile extendió su brazo para abrirlo él mismo, cuando Atahualpa, muy molesto, le golpeó el brazo… entonces lo abrió él mismo, y con asombro al ver las letras y el papel lo arrojó 5 o 6 pasos del lugar. Entonces el Fraile regresó donde Pizarro gritando: ‘Salgan, Cristianos! Salgan ante estos perros enemigos que rechazan las cosas de Dios. El Tirano ha arrojado mi libro de la Santa Ley al suelo! Acaso no ven lo que sucedió? Por qué permanecer cordiales y serviles ante este perro orgulloso cuando las llanuras están llenas de indios? Marchen contra él, pues yo los absuelvo! (Foros Perú, 2011)

 

La experiencia de permanecer durante cinco días en Ollantaytambo, como parte del curso, nos permite a todos los participantes vincularnos con artesanos y chamanes locales que visitamos, con sus familiares, y con las personas que trabajan en los hoteles donde nos alojamos. Podemos, a través de ellos, conocer los desafíos de la ciudad, sus anhelos, deseos y dificultades. Nos descentramos de nuestra cotidianidad citadina, limeña y occidental, y accedemos a otras realidades que coexisten en nuestro país. Un tinkuy que amplía nuestra visión del Perú y nos invita a responder de múltiples formas a nuestras vidas y a nuestro rol como ciudadanos. El kay pacha o mundo de aquí de Ollantaytambo está lleno de contrastes: caos y contaminación en sus calles, multitud de turistas de todas partes del mundo, pobreza, majestuosidad de sus plazas y belleza de las montañas que rodean la ciudad.

 

  1. Abrirse a la muerte (mundo de abajo)

 

Luego de reconocer el yanantin y de favorecer múltiples mezclas, intercambios y encuentros (los tinkuykuna), podemos descender al mundo de abajo, al uku pacha, que nos conecta con la muerte. Es el viaje que sigue haciendo el agua hacia las profundidades de nuestra vasija ritual guiándonos en este recorrido imaginario. Es la posibilidad de dejar algo para que lo nuevo pueda surgir. Realizar un intercambio: doy algo, suelto lo que debe ser dejado y, a cambio, recibo una nueva capacidad. El tinkuy nos invita a dejar algo que nos puede estar haciendo daño, que no permite que nos desarrollemos, que le impide fluir al agua y ser vehículo de vida. Por eso, como se aprecia en el documental Sigo siendo, las comunidades andinas ritualizan la limpieza de los canales para que el agua pueda fluir y regar los campos. Adquiere gran importancia real y simbólica la acción de limpiar el canal de desperdicios: sacar las piedras y la mala hierba se vuelve, así, una celebración.

 

Como vimos anteriormente, abrirse a la muerte quiere decir entrar en contacto con otra dimensión de nosotros mismos (mundo de los ancestros/muertos) que nos aguarda para ayudarnos a continuar con el ciclo de nuestra vida. No es una muerte literal, sino un dejar o transformar algo (emociones, pensamientos, conductas, lugares, profesión, etc.) para poder acceder a un espacio interno y externo poco explorado y desarrollado, a espacios no contactados que requieren mayor conexión y fluidez con otros aspectos de nuestras vidas. En nuestro trabajo como facilitadores de artes expresivas, podemos plantearnos las siguientes preguntas: ¿qué debe morir en la persona, comunidad o grupo para permitir que algo nuevo surja?, ¿a qué se están aferrando por temor a ingresar a lo desconocido?, ¿qué les está haciendo daño e impidiendo el desarrollo en sus vidas?

 

Hacer el tinkuy con la muerte toma su tiempo y requiere de toda una preparación. Se debe ofrecer un ritual previo y un agradecimiento a aquellos aspectos viejos que, de alguna forma, cumplieron un rol pero que ya es momento de dejar ir. Igual es con grupos y clientes: con estos no debemos ir hacia lo profundo sin realizar un trabajo previo. Debemos considerar que, a veces, las personas se aferran a formas dañinas de relacionarse y de estar en el mundo porque es lo que conocen. Son defensas que les permiten adaptarse y sobrevivir a un espacio, interno y externo, muchas veces amenazante; estilos de relación que, aunque cumplen una función, llega el momento de abandonar de a pocos. Es ahí donde la pacha se abre como un espacio que ofrece nuevas formas de ser y estar. Los mitos, la naturaleza, los símbolos, las tradiciones y las historias de un lugar pueden cuestionar e invitar a las personas a explorar nuevos caminos cuando aparentemente no hay otros.

 

También aquí es válido preguntarnos qué debemos dejar como sociedad, qué nos está produciendo daño e impidiendo nuestro desarrollo. Esta es la razón de la propuesta del tinkuy entre la pacha y las artes expresivas, donde las tradiciones del pasado adquieren un nuevo significado en el presente. No se trata de repetir o hacer «como se hacía antes» solo porque lo hacían nuestros ancestros. La pacha o la imaginería peruana, así como las artes expresivas, también están dispuestas a morir y reinventarse en el tinkuy: ¿qué debemos soltar o dejar ir los facilitadores especialmente en el Perú?, ¿debemos dejar algunos modelos teóricos que no resuenan con nuestra realidad, modelos que han surgido de una realidad muy diferente de la nuestra, cuyas propuestas de intervención no se ajustan tanto a nuestra compleja situación?, ¿esto nos permitirá moldear nuestra voz latinoamericana en el campo de las artes expresivas y de la transformación?

 

Así fue como Pizarro, los trescientos combatientes, y el rey y la reina de España fueron absueltos de todo lo que podía ocurrir. Los indios pasaron a ser unos perros desalmados que merecían ser exterminados ya que habían rechazado la palabra de Dios. Esa fue la justificación para el holocausto. El diálogo fue muy corto y rápidamente pasó a ser una masacre.

 

En Ollantaytambo, invitamos a los estudiantes a que creen portales (instalaciones artísticas) para acceder al uku pacha o mundo de abajo. Estas instalaciones parten de la creación artística que realizaron luego de su recorrido por la ciudad. Es una forma de ligar el mundo de aquí con el mundo de abajo. A través de la creación de diferentes personajes con los que se van encontrando en su recorrido, van ingresando simbólicamente al mundo de abajo. Los estudiantes refieren que este reino está relacionado con su inconsciente individual y colectivo, sus ancestros, su mundo interno, áreas poco exploradas de sí mismos. Antes de dejar el uku pacha, les preguntamos qué aspectos de su cotidianidad, de su personalidad, qué recuerdos, comportamientos, emociones innecesarios desean abandonar para que algo nuevo pueda ingresar en sus vidas. Nos tomamos un buen tiempo en cerrar el portal que nos llevó al uku pacha, y en dejar aquello que ya no queremos llevar al kay pacha o mundo de aquí.

 

  1. Ir a la comunidad (mundo de arriba)

 

Luego del tinkuy con la muerte, surge lo nuevo, el cambio y la transformación. El agua de nuestra vasija ritual se evapora y, así, del mundo de abajo vuelve al de arriba, al hanan pacha, de donde vino inicialmente. En su ascensión al mundo de arriba, va llevando vida y transformación a las otras dimensiones, especialmente al mundo de aquí. Es decir, lo nuevo que el viaje ha traído tiene que beneficiar no solo a la persona que lo realizó, sino a toda la comunidad. Nuestro trabajo como facilitadores de artes expresivas es ayudar, por un lado, a que lo nuevo pueda emerger (el tercero que trae el cambio), y, por otro, a que ese beneficio tenga un impacto en la comunidad y en la sociedad. El mundo de arriba y de los apus tutelares (lo que podríamos denominar «nuestra espiritualidad») le da un sentido mayor a nuestra existencia y a sus desafíos, y nos recuerda nuestra responsabilidad con nosotros y con la comunidad. Es el componente político que reclama Hillman (2012): reconectar el self con su dimensión política. Lo trascendente de la experiencia del viaje y de todas las experiencias en artes expresivas debe contribuir con el cambio individual y comunitario: de lo intrapsíquico a lo relacional. En el anclaje y cosecha con los clientes y grupos, podemos ver también cómo la comunidad se beneficia del cambio. Este es el proceso que le da sentido a la labor que realizamos en TAE Perú: los estudiantes viven un viaje de tres años de formación que los transforma personalmente y ese cambio regresará a la comunidad a través del trabajo que realizarán luego. Pasamos de ser clientes, profesores, terapeutas o estudiantes a ser ciudadanos políticamente involucrados en la transformación de nuestra comunidad.

 

A partir del tinkuy propuesto aquí, tal vez empiece a surgir una nueva forma de entender la salud y el cambio, en la que las artes expresivas, en su encuentro con la pacha, fortalezcan el rol de la comunidad en el bienestar de las personas. Artes y naturaleza recobran juntas su potencial transformador y, limpiando los canales del agua, vehículo de vida, llegan a más personas. Aquí terminaría el recorrido propuesto, en el inicio de nuestra preparación para un siguiente viaje. Y así estamos listos para recomenzar el ciclo del agua, y la transformación nunca se detiene.

 

El Gobernador entonces dio la señal (el arma fue disparada) y al mismo tiempo las trompetas sonaron, y las tropas españolas armadas, caballería e infantería, salieron de sus escondites hacia la masa de indios (…) nosotros habíamos colocado sonajeros en los caballos para aterrorizar a los Indios (…) el sonido de las Armas, las trompetas y las sonajas en los caballos llenaron de pánico y confusión a los indios. Los españoles cayeron sobre ellos y los cortaron en pedazos. Los indios estaban tan llenos de miedo que trepaban unos sobre otros, formando montículos y sofocándose unos con otros (…) la caballería pasó sobre ellos (…) la infantería tomó por asalto a los que quedaban, que en poco tiempo la mayor parte de indios pasó por la espada.

 

            El mismo Gobernador tomó su espada y daga, entró al tumulto de indios junto a los españoles que estaban con él, y con gran valentía alcanzó la litera de Atahualpa. Entonces agarró el brazo izquierdo de Atahualpa (…) pero no pudo sacarlo de su litera porque estaba muy en alto. Aunque matamos los indios que sostenían la litera, otros tomaban sus lugares y la mantenían en lo alto, y de esta manera estuvimos sobrepasando y matando indios. Finalmente, siete u ocho españoles a caballo corrieron hacia la litera por un lado y con gran esfuerzo la voltearon hacia el otro. De esa forma Atahualpa fue capturado (…) los indios que llevaban la litera, y aquellos que escoltaban a Atahualpa, nunca lo abandonaron y murieron junto a él.

 

            Todos los otros soldados Indios que Atahualpa había llevado estaban a una milla de Cajamarca listos para la batalla, pero ninguno se movió, y durante todo este tiempo ningún indio levantó un arma en contra de los españoles. Cuando los escuadrones de indios que habían quedado en el llano vieron a los otros indios huir corriendo, la mayoría de ellos también se aterrorizó y huyó. Fue una vista espectacular, porque todo el valle de 15 o 20 millas estaba completamente lleno de indios. La noche había caído, y nuestra caballería continuaba atacando con lanzas a los indios en los campos, cuando escuchamos una trompeta que nos llamaba de vuelta al campamento. Seis o siete mil indios estaban muertos, y muchos otros tenían sus brazos cortados y otras heridas. El mismo Atahualpa admitió que habíamos matado a 7000 de sus hombres en esa batalla. (Foros Perú, 2011)

 

El curso en Ollantaytambo finaliza con la subida al majestuoso Templo del Sol (símbolo del mundo de arriba), fortaleza inca construida con rocas gigantescas en la cima de una montaña con vista a todo el Valle Sagrado de los Incas. En ese escenario sobrecogedor por su belleza natural y por la indescifrable arquitectura, la pacha es testigo de los compromisos que cada estudiante va declamando. Luego de todo lo vivido, los participantes tenemos la oportunidad de decir qué vamos a hacer con lo que la experiencia nos ha dado, a qué nos comprometemos con nosotros mismos y nuestra comunidad, cómo vamos a contribuir con esta gracias al regalo que la vasija sesión nos ha brindado. Cada uno deja un pallar a los pies del Templo del Sol, que representa nuestro compromiso declamado en las alturas del hanan pacha. Entonces, ya estamos listos para retomar nuestra cotidianidad enriquecidos por todo lo que la pacha de Ollantaytambo nos ha ofrecido.

 

El tinkuy con nuestros clientes, grupos y comunidades

 

Las ideas revisadas hasta aquí pueden también ser llevadas al plano específico del vínculo y el encuentro entre los clientes y los facilitadores. El arte y el encuentro convergen en el centro de las artes expresivas. Así como creamos las condiciones para que emerja el tercero o una imagen que nos hable y cambie nuestras vidas, también debemos construir la relación terapéutica, el encuentro entre el facilitador y sus clientes, grupos o comunidades. Desde la teoría de las artes expresivas, Knill (2018) propone una relación análoga con el arte que puede inspirar el vínculo que establecen los facilitadores con sus clientes: «(...) es "la situación de los dos" (cliente y agente de cambio) en su encuentro la que es análoga a la obra de arte en desarrollo» (p. 151). Es decir, la relación que los artistas establecen con su arte y su proceso de creación puede ser vista como una metáfora de la relación entre el facilitador y sus clientes.

 

Desde las ideas desarrolladas en este artículo, propongo otras imágenes y teorías afines a la analogía con el arte, que pueden también contribuir a la teoría y práctica del vínculo en las artes expresivas. Esta relación extraordinaria entre el cliente y el facilitador, muchas veces, está descuidada en las reflexiones teóricas que realizamos en nuestro campo. La reciprocidad presente en nuestra cosmovisión andina y en la visión de tiempo y espacio de la pacha nos invita a enriquecer el entendimiento del encuentro propio de las artes expresivas. Como artistas, tenemos que ir creando un vínculo con nuestros clientes donde los podamos ayudar a entrar a un espacio liminal, extraordinario e imaginativo; un ambiente y encuentro especial donde desaparezcan las condiciones y relaciones que se dan en la literalidad de la vida o en la racionalidad del mundo moderno que la colonialidad del poder conlleva. En este espacio, el tiempo cambia, la linealidad causa-efecto se hace transparente y el ahora del encuentro adquiere mayores posibilidades de transformación. En este tiempo especial (el que trae la pacha), los aspectos contradictorios de la persona (su yanantin), sus recursos y dificultades, pueden entrar en contacto. El facilitador tiene una visión amplia de la persona: reconoce sus potencialidades y sus desafíos, su psiquis y su alma, su cuerpo y su mente, su salud y su enfermedad. No ve al cliente solamente desde su historia personal o desde su realidad intra- o interpsíquica, sino que integra a este encuentro el alma del mundo (anima mundi) y el vínculo que el cliente establece con la imaginería y la naturaleza del espacio que habita, así como la situación política, cultural y económica en la que vive. De esta manera, el cliente puede tener una mirada más amplia de sí mismo y una mejor perspectiva de su problemática. En este espacio que se da entre el facilitador y el cliente, va surgiendo algo nuevo y sorprendente, no planificado de antemano, una experiencia similar a la intrauterina o cósmica, que renueva la capacidad creadora de las personas y su deseo de seguir transformando sus vidas y el mundo.

 

¿Por qué los incas no respondieron si los aventajaban numéricamente? ¿Fue suficiente motivo que estuvieran divididos, que tuviesen muchos enemigos? ¿Cómo pudo ocurrir que trescientos vencieran a miles? ¿Qué los paralizó? ¿El encuentro se habría podido dar de otra forma? ¿Quién o quiénes fueron los responsables de todo lo que sucedió?

 

En las artes expresivas, el encuentro se da no solo entre el cliente y el facilitador, sino también con las artes. Este encuentro télico, según Jacob Levy Moreno (citado en Fonseca, 2013), o de yo a tú, según Buber (1970), también se puede dar entre las artes, el cliente y el facilitador. Las artes tienen el potencial de volverse un otro con el que podemos tener un vínculo transformador y de reactivar las chispas divinas que nos llevan a vivir de manera más auténtica. El facilitador en las artes expresivas tiene una doble tarea: establecer un encuentro transformador con sus clientes y, al mismo tiempo, favorecer que surja un tercero a través de las artes que irradie y enriquezca la vida de las personas presentes. Hay una relación entre ambos pedidos: la emergencia del tercero puede contribuir al fortalecimiento del encuentro y un buen encuentro favorece el surgimiento del tercero.

 

El tema de la colonialidad del poder, del ser y del saber, planteado por Aníbal Quijano, también debe ser tomado en cuenta en los encuentros que establecemos con nuestros clientes. Debemos tomar conciencia de si nuestras ideas, teorías, técnicas y formas de relacionarnos asumen alguna posición de poder o prejuicios respecto de las personas con las que vamos a trabajar. También tenemos que preguntarnos por la visión de encuentro de nuestros clientes, grupos o comunidades (¿qué entienden por encuentro?), y cómo ellos nos ven a nosotros. ¿Nos otorgan algún tipo de poder y asumen una posición de dependencia? ¿Nos ven con desconfianza por experiencias de abuso y sometimiento anteriores? ¿Oscilamos entre ser Pizarro o Atahualpa? El encuentro debe favorecer la igualdad, la justicia y la libertad de expresión de la persona, y sus múltiples recursos y posibilidades. Si dejamos que las artes realmente hablen en nuestro trabajo, si somos cuidadosos en el análisis estético y mantenemos una actitud fenomenológica, podemos evitar caer en la seducción del poder o el control. Las artes expresivas, al poner el arte en el centro, al dejar que hablen las imágenes y al resaltar los recursos de la persona, ofrecen una propuesta que va en la línea del discurso decolonial presentado hasta aquí. Así, en el encuentro terapéutico, en nuestra relación con clientes, estudiantes y comunidades, podemos contribuir con el proceso de decolonización que otras disciplinas han emprendido.

 

Otros aspectos por considerar en el encuentro con las comunidades con las que trabajamos en nuestro país son las dificultades y demandas presentes. La realidad de estas poblaciones, caracterizada por la pobreza y la desesperanza, muchas veces abrumadoras, hace difícil tener las condiciones necesarias para pasar a crear (descentrarnos). Frente a ello, es importante nombrar y reconocer estas carencias antes de entrar a imaginar, crear y jugar, sin forzar el paso a hacer arte sino, más bien, proponiendo a los grupos que acompañamos la posibilidad de encontrar respuestas a estas carencias. Es indispensable quedarnos en el espacio generado entre los facilitadores y los grupos o comunidades, tolerando la frustración y construyendo la esperanza y la capacidad de responder a partir de los recursos que puedan estar presentes. Es así como la pacha del lugar surge como un gran recurso presente a pesar de las adversidades. Aparece un presente (regalo) si nos abrimos al presente (ahora), si permitimos que nuestros sentidos se conecten con las imágenes del lugar.

 

Tanto nosotros como las organizaciones con las que trabajamos incorporamos la imaginería del lugar de manera natural, orgánica y espontánea sin necesariamente pensarlo mucho de antemano: es hacer uso de los recursos que están a nuestro alcance. Es importante sensibilizarnos para ser capaces no solo de imaginar, sino también de recibir lo que el lugar nos pueda dar. Tal vez, frente a situaciones que paralizan la posibilidad de crear, la pacha del lugar se nos ofrece como un gran recurso para inspirar la imaginación, para reaccionar y seguir siendo. Los facilitadores de procesos creativos en el Perú estamos frente a una realidad paradójica, llena de dificultades y carencias, pero también generosa en recursos y posibilidades. Un tinkuy entre estos opuestos puede favorecer nuestro trabajo.

 

Otro punto importante en este contexto de trabajo con comunidades es la forma como establecemos un vínculo y nos aproximamos con la idea de «ofrecer nuestra ayuda». Nuestro énfasis tendría que estar en fomentar, antes de iniciar cualquier trabajo o proyecto, un vínculo abierto a las sorpresas y a lo que pueda suceder entre nosotros. Podemos ir al encuentro con algunas ideas o propuestas pero solo como puntos de partida que no deberían limitar las posibilidades que se pueden abrir en el vínculo. En esto nos ayuda muchísimo el jugar y crear juntos, tomando en cuenta los recursos de la pacha en donde nos encontramos, lo cual favorece la confianza entre nosotros y las organizaciones o comunidades, y nutre lo que se da en el encuentro. Este punto de partida permite traer ideas nuevas cuando las posibilidades de las artes expresivas se fusionan con las de las organizaciones con las que se trabaja y surgen alternativas no concebidas anteriormente. Muchas veces, lo principal consiste solo en estar ahí, en el encuentro, sin pretender mucho más, creando y jugando juntos, permitiendo que las artes y la pacha hagan su trabajo, sin forzar un tercero que ha de venir, abiertos a todos los aspectos (lo psíquico, lo físico, lo cultural, lo espiritual) de la persona y de los grupos con los que estamos: la totalidad por encima de una visión reduccionista y psicológica.

 

Por último, es importante recordar que, en el intento de hacer tinkuy, existe la posibilidad de un desencuentro, de que las dos partes no lleguen a un acuerdo, que no sea el momento oportuno o que las cosas no salgan bien. Estar abiertos a esta posibilidad ayuda a desidealizar nuestro trabajo y a acoger otras formas de ayuda que puedan tomarse en cuenta más allá de lo que podamos hacer nosotros. En Ollantaytambo, aprendemos mucho de nuestro encuentro con artesanos y chamanes, con sus familiares, y en general con todas las personas con las que trabajamos. Tenemos la oportunidad de ingresar a sus casas y talleres. Cada una tiene un modo diferente y especial de vincularse con nosotros y guiarnos en el proceso de hacer arte con ella. Las indicaciones y recomendaciones de todas estas personas generan muchas resonancias en cada uno de nosotros. Sus palabras, con el tiempo, van adquiriendo mayores significados; pareciera que nos conocieran ya de antes. Nos sorprende lo pertinente que es todo lo que nos dicen. Nos transmiten el amor y la relación especial que mantienen con su material de trabajo. Pancho, el tejedor de canastas, nos habla de todo su proceso para conseguir las ramas con las que vamos a tejer nuestra canasta y utiliza mucho el humor en su discurso. Eduardo, el ceramista, nos cuenta, sutil e introvertidamente, sobre el minucioso proceso para crear el barro con el que vamos a esculpir nuestras vasijas. Martina, la chamana, nos transmite generosamente la cosmovisión andina con palabras simples, cariñosas y profundas. Nuestra visión del encuentro se amplía y enriquece con las personas con las que convivimos por algunos días en Ollantaytambo. Una experiencia que llevamos a nuestros otros encuentros personales.

 

Este fue el inicio de una manera de relacionarse que se instaló en el Perú. Primero, fueron los conquistadores; luego, los terratenientes, los gamonales y los criollos; y, finalmente, el capitalismo extremo. Los personajes cambiaron, pero la relación ha sido la misma. La mirada de superioridad de uno hacia otro, la incapacidad de reaccionar, la anulación, el sentimiento de impotencia, de inferioridad. La rabia. No existes. Tengo derecho a todo. El otro, por más belleza y saber que tenga, me interesa solo por lo que me puede dar, porque lo puedo someter y esclavizar. El otro como cosa que puedo dominar, del cual puedo sacar provecho y de quien no tengo nada que aprender. Se produjo un quiebre. Esa noche, Pizarro y Atahualpa no durmieron.

 

Stephen K. Levine (2018) recalca que poiesis (hacer arte) es siempre posible, es decir, que la capacidad del ser humano de responder creativamente frente al dolor y sufrimiento siempre se puede dar. Las artes expresivas buscan que las personas se conecten con esa posibilidad para transformar su mundo interno y externo. En nuestro país, poiesis solo será posible si transformamos las condiciones heredadas de la colonización. Se requiere realizar un tinkuy con nuestra imaginería, de la cual estamos dislocados, reconectarnos con nuestra pacha y transformar, así, las condiciones de la colonialidad del poder en la que estamos inmersos. Llegar a la poiesis desde el tinkuy es, entonces, nuestro ethos como facilitadores de artes expresivas en el Perú y Latinoamérica. Poiesis y tinkuy en el centro de nuestro trabajo.

 

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Toledo, R., Iglesias, G. (Productores) y Corcuera, J. (Director). (2013). Sigo siendo (2013). [Largometraje documental]. Perú: La Zanfoña.

 

[1] La traducción es mía.

[2] La crítica a la razón que el discurso decolonial plantea es a un tipo de pensamiento que impone una única forma de ser, y anula otras maneras de pensar o conocer. La razón por sí misma no está mal. La crítica se da cuando se ve a la razón como la única forma verdadera de conocimiento, y se menosprecia y somete a las personas que tienen otra manera de estar en el mundo que no prioriza lo racional.

[3] Buber (1970) describe formas humanas de existencia que se oponen y se complementan a la vez. Ambas son necesarias para que podamos sobrevivir. Las relaciones Yo-Ello son de sujeto a objeto, mientras que las relaciones Yo-Tú son de persona a persona. Los seres humanos necesitamos de las relaciones sujeto-objeto, pero, si solo tenemos este tipo de relación, dejamos de ser humanos.

[4] El término quechua yanantin podría ser traducido como 'que tiene su sombra, su par complementario o contradictorio'.

[5] Una importante excepción es la ecopsicología, que busca lograr un balance y bienestar entre el ser humano y la naturaleza. Al respecto, revísese la reciente publicación de Atkins y Snyder (2017).